Découvert en 1500 par le portugais Cabral et colonisé
en plusieurs vagues par les européens (portugais, français, hollandais),
puis ayant connu plusieurs vagues d’immigration (allemands, espagnols, japonais….)
liées aux différents cycles économiques (or et diamant,
café, caoutchouc,…), le Brésil moderne constitue un lieu de rencontre
particulièrement riche en échanges interculturels. Cette richesse
s'est souvent développée dans le sang et la souffrance, avec une
extermination à près de 94 % des autochtones et une déportation
de plusieurs millions d'africains à travers le commerce triangulaire.
L'histoire de l'état du Pernambuco commence avec la création,
en 1534, d'une capitainerie par les portugais, Olinda. La production de canne
à sucre va rapidement susciter l'intérêt des hollandais
qui envahiront la région et créeront la ville de Recife, plus
compatible géographiquement avec leurs terres planes natales. Reconquise
en 1654, la ville continuera à se développer sur le plan industriel,
puis tertiaire, pour finir par se tourner de façon importante vers le
tourisme. Par ailleurs, Olinda, en tant que ville historique
classée par l’UNESCO au patrimoine mondial de l’humanité, reste
un lieu attractif et prisé des touristes brésiliens et étrangers.
Cette histoire singulière a conduit à de nombreux métissages
entre populations d'origines diverses. Sur le plan culturel, on ne compte pas
moins d'une quinzaine de traditions vivantes, dont un grand nombre intègrent
des éléments amérindiens : frevo ( de bloco, de rua, canção),
maracatu ( nação, rural), caboclinhos, ciranda, bumba meu boi
(et sa variante cavalho marinho), samba, samba de coco, etc.
Le maracatu nação constitue une des plus anciennes
manifestations culturelles portée par les esclaves africains au Brésil.
Les premières traces écrites de sa présence remonteraient
à l'année 1711, dans la ville de Olinda (Pernambuco). Il aurait
atteint son apogée au milieu du XIXe siècle ; la ville de Recife
comptait alors près de 300 formations de maracatu.
Afin de faciliter la gestion des esclaves noirs sur le soleil brésilien,
les colons portugais mirent en place, à partir de 1538, l'institution
de rois et reines noires protégées par les confréries de
Nossa Senhora do Rosário e São Benedito (Notre Dame du Rosaire
et Saint Benoît). Ce couronnement, qui emprunte aux codes hiérarchiques
et vestimentaires de la cour portugaise, a constitué le cœur de la tradition
du maracatu. Il peut ainsi être considéré comme une des
nombreuses formes de survie culturelle des esclaves africains sur le sol brésilien.
Selon João Roberto Peixe (2001) : "le Maracatu est un mouvement
noir car la lutte pour un espace politique et social se réalise également
au travers de l'art. Et l'art fait l'histoire, une manifestation individuelle
qui, devenant collective, transforme." Il ajoute : "Le Maracatu chante
la vie du Noir, héritier du pouvoir et de l'esclavage, qui cherche l'intégration
sociale au travers de rythmes représentatifs de foi, avec une expression
marquante dans la danse et la musique."
Après l'abolition de l'esclavage (1888), la disparition du rite de couronnement
a provoqué un changement d'objet et de dates du maracatu, qui se produit
aujourd'hui pendant les jours consacrés aux Rois Mages, ceux des fêtes
de Notre Dame du Rosaire et durant le carnaval.
En 1937, le régime de l'Estado Novo de Getulio Vargas
(régime de type fasciste) a mené une grande campagne contre l'activité
des terreiros (lieux de culte) du Candomblé. Etant donné le lien
étroit qui unit les deux communautés, cela constitua le début
d'une période pendant laquelle beaucoup de maracatus vont disparaître.
D'autres (comme le maracatu Leão Coroado) résistèrent,
notamment grâce aux relations qu'ils maintinrent avec la classe dominante
et la Police.
Dans les années '70, l'anthropologue Katarina Real prédit la disparition
totale des maracatus, mais un courant revivaliste, sous-tendu par un désir
de valorisation des cultures pernamboucanes, émerge finalement dans les
années '80. La création de dizaines de nouveaux maracatus démentira
ainsi la prévision de l'anthropologue : celle-ci remarquera d'ailleurs
une nette augmentation au
niveau du luxe des costumes. Le groupe Maracatu Nação Pernambuco,
sous la direction de Bernardino José, constituera un des fers de lance
de ce regain d'intérêt pour la tradition du maracatu. D'autres
acteurs importants, comme Antônio Nóbrega, ont également
grossi le flot de ce courant revivaliste.
Le courant Mangue Beat, initié par Chico Science (de
son vrai nom Francisco de Assis França) au début des années
'90, apportera une contribution importante à la prise de conscience de
la richesse du folklore du Pernambuco par les jeunes générations.
Le Mangue Beat (déformation médiatique de l'appellation originale,
Mangue Bit) est un mouvement artistiquement innovateur et socialement engagé,
symbole d'une affirmation culturelle et régionale fermement implantée
dans un contexte moderne et mondial.
Sa musique relève d'un mélange d'ingrédients à la
fois traditionnels (rythmes du maracatu, embolada, coco-de-roda et ciranda)
et modernes (guitares électriques hardcore, samples et grosses batteries).
Souvent comparée à celle d'un prophète, la voix de Chico
Science porte des textes inspirés par la littérature de "cordel",
sorte de surréalisme frisant le non-sens typique de la région.
Chico Science décédera à l'âge de 30 ans dans un
accident automobile, le 1er février 1997 (jour de la fête de Iemanjá,
la Déesse de la mer). Devenu un véritable état d'esprit,
le Mangue Beat continue à constituer un courant musical extrêmement
productif.
Vers le milieu du XXe siècle apparaît une autre
forme d'expression culturelle apparentée : le maracatu rural (dit aussi
maracatu de baque solto ou maracatu de orquestra) dont les racines seraient
à chercher au sein des cambindas (travestissements d'hommes).
L'organisation du maracatu rural est très différente, sous de
nombreux aspects :
Depuis de nombreuses années, on assiste à plusieurs sortes de
métissages entre les deux formes de maracatu. Par exemple, il est possible
de croiser un maracatu rural doté d'un cortège royal, ou un maracatu
nação intégrant des éléments musicaux du
baque solto (rythme seulement ou parfois intégration de cuivres pour
remplacer ou compléter les toadas chantées).
Mais une des traces les plus visibles de ces échanges réside dans
la présence du " caboclo de lança" effigie du maracatu
rural an sein du maracatu nação. La volonté du gouvernement
Vargas pour promouvoir une culture nationale a eu des effets
pervers sur le maracatu rural. En effet, tout élément qui pouvait
diverger des codes culturels en vigueur devait être combattu. Considérés
comme une dérive du pluriséculaire m aracatu nação,
les groupes de maracatu rural ont subi de fortes pressions de la part de la
jeune (créée en 1935) mais déjà très puissante
Federação Carnavalesca de Pernambuco, dans l'objectif de les
conformer au modèle du maracatu nação.
Ceci explique l'intégration d'un Cortège Royal dans certains de
ces maracatus et une conversion totale pour d'autres (ex : Cambinda Estrela).
Avec le temps, bien que la Fédération ait fini par admettre le
maracatu rural "avec une organisation de groupes similaires et la systématisation
d'éléments aujourd'hui caractéristiques", il continue
à
être largement dévalorisé par rapports à d'autres
formes carnavalesques pernamboucanes.
Le cortège, qui figure le couronnement du Roi du Congo, adopte les codes hiérarchiques et vestimentaires des Cours Royales européennes. Les "rôles" se répartissent ainsi :
Il existe encore d'autres fonctions possibles : tous les cortèges ne les possèdent pas en intégralité. Les costumes du cortège royal, à base de velours, sont particulièrement soignés. Leur aspect luxueux, remarqué en 1908 par l'historien Pereira da Costa à propos du maracatu Cambinda Velha, a réellement été un précurseur de celui des écoles de samba de Rio de Janeiro, plusieurs dizaines d'années plus tard. On retrouve ce même souci esthétique dans la présence de véritables trônes royaux au siège de certaines associations de maracatu.
Le maracatu nação est fortement lié au culte syncrétique dénommé Xangô, une forme de candomblé. Cette relation étroite est symbolisée au sein du cortège par la présence de calungas (ou bonecas), sortes de poupées en bois et tissus qui représentent chacune un orixá (dieu du candomblé) protecteur. Chacun de ces orixás reçoit un nom occidental. Par exemple, dans le maracatu Leão Coroado, les deux calungas se nomment respectivement : Dona Clara (qui représente Oxum, la Déesse de la vanité, de la richesse, des rivières, des lacs et des cascades), Dona Isabel (qui représente Iansã, la Déesse des vents et des orages). En leur honneur sont parfois chantées les premières toadas : elles passent alors entre toutes les mains avant le départ du cortège. Ensuite, il revient aux Damas de Paço de les porter.
Sur le plan musical, le maracatu nação est structuré autour
de toadas, courts chants entonnés de façon répétitive.
Ces mélodies sont exécutées sur un mode dit "responsorial",
typique de certaines régions d'Afrique de l'Ouest ; dans le cas du maracatu,
il s'agit généralement d'un chœur (composé de l'ensemble
des musiciens et danseurs) répondant à un soliste. Les paroles
sont en portugais et intègrent parfois quelques éléments
linguistiques du monde Yoruba. Elles évoquent des sujets en rapport avec
le quotidien du maracatu (ex : couronnement, sortie d'un lieu de fête,
hommage à une personnalité, …). D'un maracatu à l'autre,
on retrouve des mélodies similaires, mais les paroles sont généralement
différentes. Il semble exister un véritable jeu de permutations
entre mélodie et paroles, ce qui contribue à constituer un corpus
musical global relativement restreint.
Ces chants sont accompagnés par un groupe de percussions composé
des instruments suivants :
Certains maracatus intègrent d'autres instruments, comme le timba, l'agogô
ou l'afoxé.
En dehors de la voix des participants, aucun instrument mélodique ou
harmonique n'est admis (ce qui n'est pas le cas dans le maracatu rural).
Comme dans toutes les traditions brésiliennes, les caractéristiques
musicales du maracatu évoluent, intégrant de nouveaux éléments
(ex : le gonguê duplo du maracatu rural) et en abandonnant d'autres (ex
: certains alfaias sont construits à la manière des surdos du
samba).
La caractéristique la plus remarquable sur le plan musical est une structure
cyclique, très africaine qui adopte souvent des accélérations
du tempo.
Sur le plan chorégraphique, on retrouve surtout un mélange de
gestes afroïdes mêlés à la posture fière des
membres d'une Cour Royale occidentale. Certains "personnages" peuvent
adopter des postures différentes selon leur fonction (par ex : les esclaves,
les indiens, les guerriers).
Le maracatu intègre donc une dimension dramaturgique simple dont la mise
en scène évoque le défilé d'une Cour occidentale
alors même que le couronnement est calqué sur celui du Roi du Congo
africain. Au delà d'un certain sérieux apparent, certaines attitudes
gestuelles pourraient ainsi évoquer une forme de dérision à
l'encontre du pouvoir des maîtres blancs.
Les festivités carnavalesques furent importées
par les portugais sous le nom d'entrudo. Il s'agissait d'un divertissement violent,
dans lequel les prétendants se lançaient toutes sortes de produits
(farine, peinture, eau sale, etc.). Il fut interdit officiellement et se transforma
peu à peu en batailles de serpentins et confettis. Dans le Pernambuco,
l'entrudo portugais s'est transformé en intégrant des traditions
d'origine africaine. Au XVIIe siècle, des esclaves issus d'organisation
telles que la Compagnie des Transporteurs de Sucre se sont réunis lors
de la Fête des Rois, formant des cortèges festifs.
Au XIXe siècle, frevo et passo apparurent, donnant au carnaval de Recife
une identité unique au Brésil. A partir de cet instant, de véritables
opérateurs culturels urbains organisèrent les premières
associations carnavalesques dans les quartiers populaires. Au début,
la plupart des groupes ont gardé une identité professionnelle
fermée. Mais, avec le temps, des clubs plus ouverts virent le jour.
Quelques dates-clés :
GUERRA-PEIXE, Cesar, Maracatus do Recife. Recife : Irmãos Vitale, 1956
GARRABE, Laure, Les mises en scènes des mémoires dans le maracatu,
article non publié ?
http://www.terrabrasileira.net/folclore/regioes/5ritmos/maracatu.html
http://www2.uol.com.br/JC/servicos/guiarecife/cultura.htm
http://www.fundaj.gov.br/docs/text/carnav11.html
http://www.pe.gov.br/carnaval/historia.htm
http://www.recife.pe.gov.br/especiais/brincantes/1c.html
http://www.recife.pe.gov.br/pr/seccultura/fccr/cadastro/especifico.php?catuacsequ=29&cccultsequ=3589
http://www.mondomix.com/fr/portraits.php?artist_id=35&reportage_id=35